É difícil olhar a obra Parque de diversões (Figura 01), da artista Djanira da Motta e Silva, e não sermos atravessados pela lembrança do convívio social proibido nesses tempos pandêmicos. As práticas de sociabilidade com pessoas interagindo de modo espontâneo em seu cotidiano parecem ter-se reduzido, passaram a ser chamadas de aglomeração, reconhecidas entre o campo do desejável e do censurável, entre o sonho e seus inúmeros impeditivos, enquanto seguimos atentos e temerosos com a possibilidade de novos contágios. Isolados, ainda que nem todos, interagindo com nossos celulares e computadores por quase dois anos, sentimos o vazio crescente proporcionado pela falta de interação social. Deixamos de pertencer aos mais variados grupos, reduzimos nossa capacidade de mobilidade social e, principalmente, nosso sentimento de pertencimento comunitário.
Ocorre que nesta obra, pertencente ao acervo do Museu de Arte de Santa Catarina, existe uma variedade de ações ocorrendo conforme um complexo jogo de formas e linhas imersas em algo, ao mesmo tempo, lúdico e decorativo. Numa primeira visada, as figuras estão marcadas pela simplicidade dos contornos e pelas diferentes perspectivas que se misturam e contradizem, remetendo a uma noção de pintura aparentemente ingênua ou “primitiva”. Quando observada com mais atenção, a cena pictórica também fornece ao espectador um movimento de leitura em ritmo de pisca-pisca, contornando cada curva e se deslocando entre os detalhes que passam a ser despercebidos. De certa forma, é semelhante a Boogie Oogie de Mondrian, cujas estruturas modulares se montam e desmontam diante dos nossos olhos com movimentos e velocidades secretas.
Por sua vez, notamos que a tela registra uma cena noturna com céu estrelado. Há prédios ao fundo, situados em diferentes ângulos e pontos de perspectiva, mas alinhados ao horizonte superior como se estivessem em uma dança meio precária ou torta. Cada espectador pode encarar a cena, tanto frontalmente como de um plano, desconstruindo uma visão coerente de totalidade para ajustar melhor o foco de cada elemento que deseja avistar. Com um olhar mais demorado podemos notar um planejamento geométrico na criação da cena, formas circulares dominam o movimento, começando pela montanha-russa como um tipo de disco com balanços flutuantes, carrossel e tendas até a roda-gigante recortada no canto direito da tela. O círculo também é utilizado como uma simplificação das árvores que se espalham discretamente. Diversos pontos amarelos representam as luzes do parque, enquanto todas as figuras humanas se entretêm por toda a composição.
Convívio, diversão e liberdade
Inúmeras fontes permitem reconhecer que a artista Djanira da Motta e Silva (1914, Avaré, SP- 1979, Niterói, RJ) premeditava bastante suas escolhas estéticas, advindas dos diferentes lugares onde passou, voltando seu apreço para as diversas manifestações culturais brasileiras, seja em cenas de trabalhadores ou nos momentos de diversão popular. Assim, suas telas são povoadas por personagens e lugares que testemunham percepções e sensibilidades, guardadas de acordo com uma combinação singular de lembranças e afecções, através de formas e cores, linhas e planos. Isto ajuda a compreender o movimento e a dinamicidade que se repetem em muitas de suas obras, onde comparecem pessoas de todas as idades, nas mais variadas etnias, um povo misturado e ora ocupado em seus afazeres, ora distraído em momentos de diversão.
Viagens biográficas
Para a artista, retratar o povo brasileiro foi uma experiência de vida. Suas cenas de convívio parecem conter um tipo testemunho sobre o dia-a-dia de brasileiros comuns, reunidos em atividades singelas como conversar, observar, brincar, embora filtrados e reelaborados pelo olhar mnemônico e poético.
A noção de convivência em um parque de diversões noturno pode ser observada para muito além da percepção de uma simples convenção, como momento de manifestação, expressão e interação cultural, ou troca e reconhecimento identitário face a uma rotina servil e eivada de explorações. Para a artista, retratar o povo brasileiro foi uma experiência de vida. Suas cenas de convívio parecem conter um tipo testemunho sobre o dia-a-dia de brasileiros comuns, reunidos em atividades singelas como conversar, observar, brincar, embora filtrados e reelaborados pelo olhar mnemônico e poético. Atenta às potencialidades dos espaços de convívio, desde o início da sua carreira parecia interessada em tramar a combinação da sua história de vida, como menina que trabalhou nas zonas rurais, nos cafezais, depois foi costureira e dona de pensão. Quando tornou-se pintora, o arquivo resultante das experiências vividas, combinou-se com outros destinos que lhe pareciam muito próximos e familiares, resultando num verdadeiro e inesgotável arsenal imagético.
Após a exposição individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil (RJ), em julho de 1945, Djanira da Motta e Silva viajou aos Estados Unidos para fazer sua primeira exposição individual, ocasião que lhe proporcionou um de seus primeiros e principais reconhecimentos. Graças a essa viagem, conseguiu ver pessoalmente obras de mestres como Pieter Bruegel e Hieronymus Bosch, os quais podemos notar a repercussão em seu pensamento plástico, seja pela complexidade dos elementos compositivos, seja pelas narrativas de personagens do povo. Estendendo a viagem, a artista também foi ao México para estudar técnicas de pintura de mural. O apoio financeiro para esta empreitada foi bastante restrito. Ao que parece, tudo que tinha eram cem dólares presenteados pelo seu marido Milton Dacosta, que, segundo algumas fontes, era o valor de um prêmio conquistado pelo mesmo. Outras referências dizem que foi do dinheiro do seguro pelas obras vandalizadas na Exposição de arte moderna de 1944 em Belo Horizonte, organizada por Alberto da Veiga Guignard.
Durante sua passagem pelos EUA, vivendo dificuldades de adaptação com o idioma e uma situação financeira difícil, a artista passou a maior parte do tempo sozinha. Apesar dos percalços, relatados em algumas de suas cartas a amigos que viviam no Brasil, Djanira conseguiu expor na New School for Social Research (Djanria Paintings of Brazil and New York), onde inicialmente fez uma visita para conhecer os murais do mexicano José Oroszco. Por ocasião de sua exposição, acabou recebendo uma visita de Eleonor Roosevelt, então primeira-dama dos EUA que, admirada pelo seu trabalho, concedeu-lhe espaço em um programa de rádio e também em uma coluna de jornal, colaborando para notoriedade da sua produção artística. Ainda nesta viagem, conheceu a artista e embaixatriz Maria Martins, a qual comprou uma de suas telas que retratava uma orquestra de anjos (Anjos, coleção Airton Queiroz).
A duração de sua estadia estendeu-se até que pudesse comprar a passagem de volta, através da venda de suas pinturas. De volta ao Brasil, passou a receber maior atenção da crítica, sendo elogiada por Mario Pedrosa devido a sua identificação com o muralismo. Algum tempo depois, foi a vez de Jorge Amado encomendar-lhe um mural. Candomblé teve um papel fortemente social representativo da Bahia e a religiosidade local, registrando nos mínimos detalhes os elementos dos orixás dentro de uma organização muito bem geometrizada. Em um depoimento a Frederico Morais, Djanira comentou sobre a relação entre sua vida e o impacto sobre sua obra. Nesta ocasião, destacou sua sensibilidade social e sua atenção ao povo, permitindo deslindar um olhar bastante singular que não se deixava limitar por interpretações e juízos alheios.
Desde minha primeira infância nos latifúndios do café não sei o que seja ociosidade, o denso enigma de viver sem propósitos. Criança ainda, trabalhando no campo, aprendi a separar da terra, a selecionar riquezas. Verifiquei, antes de saber o ABC, o quanto vale o amor e o preço da sobrevivência. Trabalhar a terra, plantar frutos, esperar o momento da colheita, transformar riquezas – mineiros, carvoeiros, cesteiros, serradores, boiadeiros, operários e lavradores aparecem silenciosos em seu ofício, em gestos medidos, que na sua elegância, ao mesmo tempo suave e decidida, constituem, uma espécie de balé envolto em rico cromatismo e tonalidades muito sábias – é atentar compreender o homem brasileiro, é deitar raízes na terra e descobrir os veios de nossa nacionalidade. Depoimento de Djanira citado por MORAIS, Frederico. “Djanira no MNBA” O Globo, Rio de Janeiro, 8.12.1976.
Sensibilidade social e poesia visual
Em geral, as cenas de convívio que lemos e assistimos sobre países que já diminuíram as estatísticas pandêmicas remetem à representação de um mundo melhor. Mas, dentro da relação indivíduo e espaço público, podemos encontrar outros sonhos considerados por Djanira. Se o sonho da moradia para todos em algum momento da história do nosso país pareceu mais próximo da realidade como projeto social, nos tempos em que vivemos parece retornar na arte como uma combinação entre potência onírica e urgência política. Neste momento em que começamos a retornar aos diversos espaços urbanos vamos nos deparando com uma demanda social mais inclusiva.
Conforme artigo publicado pela Fiocruz, considerando uma pesquisa realizada pela Prefeitura do Rio de Janeiro, como um exemplo da precariedade urbana 31% das pessoas estão na rua há menos de um ano, sendo 64% por perda de trabalho, moradia ou renda.[1] Mesmo vivendo um tempo diverso ao nosso, para uma artista sintonizada com os afastados do protagonismo na sociedade brasileira (pobres, crianças, indígenas e trabalhadores), viajar e transitar pelas ruas do Brasil com certeza não foi uma tarefa amigável. Basta olharmos como Djanira voltou sua atenção para as camadas mais pobres de forma intimista, tal como no caso de O sonho do menino pobre (Figura 02).
Na tela em questão, chama atenção a imagem bastante verticalizada que destaca diversos personagens infantis interagindo numa composição destacada pelos elementos flutuantes e deslocados, num cenário noturno azulado sob um horizonte marítimo. Os personagens se organizam em uma composição ziguezagueante com um ponto de fuga apontando para o céu, construindo uma linha de narrativas possíveis. Um menino agigantado em relação aos outros personagens está de pés descalços, deitado no chão escuro de olhos fechados, aos seus pés acompanha-o um cachorro acinzentado. Sobre seu corpo outro pequeno menino descalço e com chapéu azul. Mais acima, um anjo vestido com vestes e boina vermelha avança em direção à cabeça do garoto adormecido, atravessando uma moldura. Logo ao lado de um livro, outro anjo parece carregar consigo um grande pedaço de queijo, como se presenteasse o pobre menino com a comida. Acima de todos estes personagens, acontece um banquete sobre uma toalha de piquenique que flutua sobre um mar que abriga dois barcos a vela. Ao lado, outro menino (vestido com tênis mochila e boné vermelho) salta em direção as nuvens, enquanto a sua esquerda, outra pequena figura infantil monta uma estrela. A nuvem em forma de S abriga uma igreja cheia de crianças brincando de ciranda, nas suas torres, no local do sino, existe o preenchimento de um estranho elemento circular com uma gota ao centro, semelhante ao símbolo de uma lágrima, com um homem olhando para abaixo, logo atrás da construção.
Ainda no céu escuro, uma criança com violino toca seu instrumento saltando em direção a igreja, outra pula na nuvem como em um canal, outra navega solitária dentro de um barco, enquanto um anjo se debruça em direção a Terra. Uma lua cheia azulada ocupa o espaço do canto direito superior e o resto do céu é preenchido com estrelas. Ao lado esquerdo, uma mulher arrumada sai de uma porta se deparando com o menino, do lado direito uma grande figura mística veste uma capa vermelha, além de um chapéu pontudo e comprido, apoiando-se numa bengala aparentemente em cima de um palco.
A cena pictórica construída por Djanira torna visível uma variedade de camadas de leituras. Existe uma história que lembra a clássica A pequena vendedora de fósforos de Hans Christian Andersen, 1848, um menino morador de rua que só consegue alcançar seus desejos mais humanos através dos sonhos. Há também uma crítica social e um reforço sobre os direitos humanos e, principalmente, os direitos de uma criança na sociedade brasileira: moradia, alimentação, ensino, cultura e lazer. A visão social e a empatia remetem aos desejos e necessidades infantis mais elementares, caminhando em clave semelhante ao tema também tratado pela literatura de Jorge Amado (Capitães da Areia, O Menino Grapiúna),por exemplo. Porém, cabe aqui destacar a combinação inusitada entre uma espiritualidade particular de Djanira que traz em sua biografia a dureza de uma infância pobre no Brasil.
Sonhos, entre o peso da guerra e a leveza dos temas lúdicos imaginativos
Na obra Onírico (Figura 3), a relação com o infantil e os sonhos se mantém, embora num nível menos religioso e mais surreal. Como o próprio título, trata-se da representação de um sonho, ou melhor, pesadelo, em que imagens se deslocam e fogem de uma linearidade, colocando elementos fora de lógica, seja pela perspectiva da narrativa ou da combinação forma e espaço. No centro da tela, uma jovem mulher de vestido azul tenta segurar a cabeça de um monstro voador com forma semelhante a de uma cobra ou verme cor de sangue, com olhos vermelhos e dentes amarelos. Atrás dele uma mancha amarronzada corta o horizonte como de forma cadente tal qual a queda de um meteoro. Ao fundo, uma cidade cheia de prédios, feitos em preto e branco como desenhos, está em chamas marcadas por pinceladas bem alaranjadas. Por sua vez, bem no meio da tela, mas não no primeiro plano, uma mulher maior dorme bem no meio da cena. Seus braços estão erguidos e os cabelos jogados para trás. Sua coberta verde é ao mesmo tempo um chão, morro ou buraco em que a outra personagem parece escorregar.
Abaixo das personagens uma grande mancha em vermelho vibrante escorre pela tela, formando uma espécie de árvore seca. Um preenchimento azul escuro no fundo joga a cena para um céu noturno, com dois pequenos elementos amarelos semelhantes a fagulhas do incêndio. Essa obra também é conhecida sobre um outro título, Pesadelo da guerra atômica. Apesar da carência de fontes sobre esse outro título, é possível relacionar o pesadelo à experiência indireta da artista com a Segunda Guerra Mundial e seus efeitos subsequentes, desde a experiência particular da perda do primeiro marido após o navio do mesmo ser bombardeado por outro navio alemão, até a convivência com artistas foragidos da guerra.
Suas pinturas indicam também uma consciência social e política que vai para além dos limites do seu próprio país, vivenciado, por exemplo, quando a artista reafirmou sua simpatia pelos valores comunistas, chegando a ir para a União Soviética com o marido a convite de Jorge Amado, de onde partiu para Viena como integrante da delegação brasileira do Conselho Mundial da Paz. A partir dessa combinação de referências, realismo social soviético e criações populares da Bahia, novas nuances estéticas parecem ocupar seu fazer artístico, enquanto a superfície da sua pintura se tornava mais achatada, dispensando os usuais contornos das formas, com marcadas áreas de cores recortando as composições. Como em uma colagem, o contraste da sua paleta parecia criar maior profundidade e luminosidade.
É neste sentido que a obra Onírico parece se voltar para o medo da guerra nuclear e ainda hoje podemos relacionar à representação de outros pesadelos da nossa contemporaneidade. Consideremos o recorde de incêndios e desmatamentos. Incêndios no Pantanal mataram quase 17 milhões de animais vertebrados em 2020[1], Incêndios florestais no hemisfério norte provocaram recorde de emissões de CO2[2], Estudo diz que desmatamento na Amazônia pode ter chegado a ponto irreversível[3] são apenas três manchetes das centenas que circulam e denunciam nos últimos anos o perigo e o descaso com a natureza por todo nosso planeta. Com significativa parte das notícias destacando a Amazônia brasileira e o bioma do pantanal, estamos sendo alertados para as consequências já sofremos e as outras que ainda nos aguardam.
Esses dados além de tornarem nítido o caos da política ambiental, vão encurralando as noções de afastamento entre cidade e natureza.
DJANIRA: A MEMÓRIA DE SEU POVO
Na tela em questão, observamos os prédios de concreto em chamas, sob o céu riscado de fagulhas alcançamos certas aproximações sensoriais: como viver em cidades tomadas pelas fumaças das queimadas que escurecem os dias de sol, enquanto o desmatamento vai aumentando e levando aos extremos de temperatura e reduzindo a quantidade de chuva, que está cada vez mais ácida? É o pesadelo onde o monstro não é mais um ser mitológico como o Boitatá, mas pode ser pensado como um desastre de proporções apocalípticas, fruto de políticas nacionais e internacionais, contra o qual o manto verde da Terra parece não dar mais conta de nos proteger. Eis a arte de um tempo que alcança outro: sonhos premonitórios em direção ao futuro ou salto nosso em direção ao passado em momento de extremos perigo?
EXPOSIÇÃO DJANIRA A MEMÓRIA DE SEU POVO
[1] População em situação de rua aumentou durante a pandemia. Fiocruz Brasilia, 8 de jun. de 2021. Disponível em: https://www.fiocruzbrasilia.fiocruz.br/populacao-em-situacao-de-rua-aumentou-durante-a-pandemia/
[2] Incêndios no Pantanal mataram quase 17 milhões de animais vertebrados em 2020, CNN Brasil, 15 de set. de 2021. Disponível em https://www.cnnbrasil.com.br/nacional/incendios-no-pantanal-mataram-quase-17-milhoes-de-animais-vertebrados-em-2020/
[3] Incêndios florestais no hemisfério norte provocaram recorde de emissões de CO2, Tilt Uol (AFP), 21 de set. de 2021. Dispínvel em https://www.uol.com.br/tilt/noticias/afp/2021/09/21/incendios-florestais-no-hemisferio-norte-provocaram-recorde-de-emissoes-de-co2.htm
[4] Estudo diz que desmatamento na Amazônia pode ter chegado a ponto irreversível, Correio Braziliense, 22 de set. de 2021. Disponivel em https://www.correiobraziliense.com.br/brasil/2021/09/4950881-estudo-diz-que-desmatamento-na-amazonia-pode-ter-chegado-a-ponto-irreversivel.html
Parceria
O texto de Andrey Parmigiani é um desdobramento da parceria do Portal com os pesquisadores do projeto Acervos e Arquivos Artísticos em Santa Catarina, Implicações e Conexões, da disciplina Teoria e História da Arte, do Ceart/UDESC, coordenada pela professora doutora Rosângela Cherem. A primeira etapa iniciou com a participação no colóquio “Vanguardas do Entreguerras e Desdobramentos Contemporâneos”, conversas abertas sobre arte, que teve o apoio também da Helena Fretta Galeria de Arte e da Livraria Humana Sebo. Acreditamos na democratização da informação e queremos contribuir, de alguma maneira, para encurtar a distância entre o potente conteúdo da academia e a comunidade do entorno, criando pontes fundamentais à formação crítica.
O texto de Andrey integra a segunda etapa dessa parceria, que se propõe a promover uma ponte entre a universidade e o público interessado em arte.
Andrey Parmigiani é mestrando em Artes Visuais na linha de Teoria e História da Arte pelo PPGAV/UDESC, bacharel graduado em Design pela UNIVILLE e graduando no curso de Bacharelado em Artes Visuais pela UDESC. Atua como pesquisador, assistente curatorial e designer freelancer em projetos editoriais voltados para o campo das artes visuais.
